FELTETNOLOG

Sune Jonsson var forfatter, etnolog, filminstruktør og fotograf (1930-2009). Han havde studier i folkelivsforskning, litteraturhistorie og engelsk ved universiteterne i Stockholm og Uppsala. Han var aktiv i Fotografiska föreningen i Stockholm og oprettede der sammen med kolleger gruppen 7 stockholmere i protest mod fotoklubæstetikken. Gruppen ville i stedet i dokumentariske tekster og billeder skildre det almindelige menneskes vilkår og liv.

Efter studieårene vendte han tilbage til hjemegnen ved Bromma, her lavede og udgav han i 1959 sin debutbog Byn med det blå huset, som siden har været en uomgængelighed i svensk fotolitteratur. Den vidunderlige museumsmand Per-Uno Ågren fra Västerbottens museum i Umeå så bogens skelsættende betydning, så her konkret etnologi og fotografi i poetisk forbindelse, så en helt ny dybere gribende indsigt, og så skaffede han beslutsom finansiering til, at Sune Jonsson med denne arbejdsmetode for museet kunne dokumentere affolkningen af Västerbottens indland. Det blev til Bilder från den stora flyttningen, en udstilling i 1962 og en bog i 1964.

I 1968 blev Jonsson deltidsansat som feltetnolog ved museet, det gav museet en mulighed for et fortsat kunstnerisk blik på sit undersøgelsesområde, gav det en vinkling ved siden af den videnskabelige, og det gav Jonsson den vigtige tid til egne vandringer, fotograferinger, skrivninger og redaktioner af egne bøger og film. For ja, der var også film. Der var en lang række timelange dokumentarfilm for SVT om bønder i lapmarken, om bønder på fjeldet, om kystnære fiskere… ja, Sune Jonsson er blandt de allervigtigste dokumentarfilminstruktører i hele verden.

For mange år siden var jeg dybt optaget af Sune Jonssons arbejder, så gled de nogle år ud af mit synsfelt, men ikke ud af min erfaring, de virkede med deres alvorlige dybde i mit sinds basis. Og nu er jeg så ved at blive optaget af Sune Jonsson igen. Finn Larsen har for mine øjne atter peget på hans fotografier, peget på tankerne i dem, hans rolige viden bag dem. Og nu har han altså bedt mig skrive om Jonssons ni kritiske tekster, hans funderinger over reportagefotografiets kunstneriske forlangender. Det skal med ét være her og nu. Det bliver så nogle få kommentarer med mine spontane indfald.

DOKUMENTARFILM

Jeg må nævne tre mesterværker, som dengang for længe siden vendte op og ned på min forståelse af dokumentarfilmen som genre:

Et småbrukarår (1970), SVT, 3 x 50 min. Irene Nielssons arbejdsår på sin lille gård i Varpsjö, Åsele. Jeg husker jeg lånte to bånds kopier fra Umeå og et klippebord i Århus og så denne og de to andre film i en tiltagende beruselse af intens langsomhed. Sune Jonsson har det slet ikke som Cartier-Bresson, han er i motivet, i det ligger hans indlevelse. Han lever med bondekonen Irene Nielsson gennem året, et sted for eksempel gennem en stor brødbagnings samtlige faser. Det opleves som den virkelige tid. Måske er det den virkelige tid.

En arbetarby vid Norrlandskusten (1972), 20 min. En film bygget på arkivmateriale om Renholmen, faktisk som Henning Camres overraskende film om Gudhjem. Jonssons er bygget på landsbyfotografen Johan Herman Fahlgrens billeder i Västerbotten museums samling. Det skulle få stor betydning for Lars Johansson, Finn Larsen og mig, da vi lavede lysbilledmontagerne Generalstrejken i Randers og Byen der forsvandt på vores museum.

Ett fiskerår (1978), SVT, 5 x 50 min. Fiskeren Helge Sundstrøms arbejdsår i Rovågern, Täfteå. Fire en halv time er altså et år. Filmen er et studie i tålmod. En lektion for livet. Hver proces er skildret i hver detalje, det er så smukt som livet kan være. Som film kan være i lange scener i langsom rytme. Og så kulden ind til marven under arbejdet en vinterdag på den isdækkede sø, et afsnit i filmen, som min krop erindrer parallelt med Pirjo Honkasalos sekvens med nonnernes baksen med isblokkene ude på søen i hendes film fra Estland, den intense fordybelse Mysterion fra 1991.

1/125 DELEN

Det er en brøkdel af et sekund og det er en fast lukkertid mellem 1/60 del og 1/250 del. Den fandtes i den Leica, som Henri Cartier-Bresson købte tidligt i 30-erne og brugte resten af sin karriere. Med den dengang hurtige tid og det lille lette kamera kunne han håndholdt lave de optagelser, næsten alle anekdotiske og pointerede, som vi forbinder med ham, og som han skrev sin poetik over i en bog, han forsynede med et motto af forfatteren, Paris’ ærkebiskop Cardinal de Retz (1613-1679): ”Il n’y a rien en ce monde qui n’ait un moment décisif”. Det er dette beslutningernes øjeblik, hvor alt er til stede denne brødel af et sekund, denne 1/125 del, og foreviges, og det er betydningen for den dokumentariske reportage af det regelsæt, som Jonsson i sin fundering 1 kritisk indkredser og i de følgende otte skriver en fuga over i essayets form.

STORMHAT

Sune Jonsson har en opgave, han er blevet museumsfotograf, feltetnolog, han fotograferer Aconitum, en planteslægt i ranunkelfamilien med cirka 100 arter i nordlige tempererede egne, herunder nordisk stormhat (Aconitum septentrionale), der er almindelig i de skandinaviske fjelde. Det er høje, flerårige urter, stærkt giftige på grund af alkaloidet akonitin. Det er til kollegaen Katarina Ågrens Vesterbottnisk örtabok, om vilda växters använding som föda, nödföda och medicin, växter och väderstreeck som den smukke titel lyder med sin ærbødige og nøgterne hilsen til forgængeren Carl von Linné i museets tidsskrift Västerbotten 1976, nr. 3.

Sune Jonsson kan ikke ”samordne øje, intellekt og følelse” (fundering 1) i et beslutningernes øjeblik, i et moment décesif, men han fotograferer stormhatten på en fjeldmark foran en gårds spredte huse i baggrunden højere oppe så jeg aldrig mere glemmer den ranunkel fordi han netop bruger den som illustration eller fordi Katarina Ågrens tekst føjer sig illustrerende udvidende til fotografiet (se fundering 5) med sin encyklopædiske oplysning: ”När Carl von Linné reste genom Medelpad fick han se en kvinna plocka blad av nordisk stormhatt. Han blev förskräct och fösökte övertyga henne om att hon nu skulle få äta sitt siste mål mat. Men kvinnan berättede att hon varje år samlade dessa blad och han fick sedan se hur hon skar sönder dem, kokade dem med flott och bjöd sin familj på denna soppa. Linné blev förvånad og funderar över om det bara är roten som är giftig, om växten är mindre farlig om våren eller om kölden gör den mindre giftig…”

Derved bliver mit møde med fotografiet mit moment décesif. Og gruppen af blomstrende Stormhat med deres store fligede blade fylder forgrunden og to tredjedele af fotografiets beskæring og min kommende erindring.

BYHUSE

en krop er blød som en krop / en krop er blød som en krop / en by er blød som en krop // en by har brug for bygninger, der bliver stående (Lea Marie Løppenthin: Marts er bedst, 2016)

Sune Jonsson skriver i fundering 8 om Lennart af Petersens. Jeg kender ham på den måde, at jeg i lang, lang tid har holdt meget af hans fotografisuite til Christian Ellings bog Stockholms Hjerte, 1948, skildringen af barok- og rokokohusene i Gamla Staden. Jeg er hele tiden gået ud fra, at Elling selv var fotografen, det er mærkeligt, at jeg indtil disse dage har overset bogens tydelige angivelse midt på og som den eneste oplysning på side 2 over for titelbladet, ”Fotografier: Lennart af Petersens” står der. Men jeg har set og set arkitekturfotografierne, som er samlet bagerst i den lille bog i en planchedel med 24 optagelser på glittet papir.

Lennart af Petersens var fotograf ved Stockholms Stadsmuseum fra 1942 til 1978. hans vigtigste opgave var at dokumentere hovedstaden især de voldsomme ændringer i bymidten. Han skildrede byen, som forsvandt, intet undgik hans blik, arkitektur og detaljer og menneskene i det sociale samspil i over hundrede tusinde optagelser. Som kollegaen Jonsson på museet i Umeå var han ved siden af museumsarbejdet optaget af egne projekter. Sammen med Elling var der udover bogen om Gamla Staden bogen om Rom i 1956. Sammen med Per Wästberg lavede han Klara (1957) og Östermalm (1962).

Lennart af Petersen er den anden af de i alt 22 fotografer Sune Jonsson er omkring i sine funderinger: Henri Cartier-Bresson, Lennart af Petersens, C. G. Rosenberg, Rune Hassner, Sven Järlås…, disse og alle de øvrige, hvis værker Jonsson så smukt indforstået regner for bekendte for mig som læser, disse fotografers værker er den store egentlige forudsætning for hans Nio funderingar kring 1/125 delen. Undersøgte jeg disse fotografer én for én havde jeg foran mig en fotografiets historie, især en svensk fotografiets historie. Så fascinerende, det må jeg gøre en dag…

Nå, Sune Jonsson skriver altså i sin ottende fundering: ”Hur stoffet så småningom kan överta rollen som uppdragsgivare (han mener i stedet for redaktører og tekstforfattere) aner man, då man hos Kurt Bergengren läser, at C. G. Rosenberg kom att fångas så intensivt av bildvärlden i de gotlandske kyrkornas stenskulpturer, att han kände behov av att konvertera til katolicismen, att Lennart af Petersens plötsligt upplevde Kristus som personligen närvarende, då han arbetade med at dokumentera altarskåbet i Strängnäs domkirke.”

Når jeg ser de 24 optagelser fra Gamla Stadens gader i den tidlige sommermorgens skygger og lys, optagelser, som i hver fotografisk disposition ikke rummer andet end 1700-tals bygninger og kendsgerninger om arkitektur og blide kommentarer fulde af basal viden om hver bygning, forstår jeg så også, at ved siden af ham og kameraet står Mademoiselle Bohman, som en gang tidligere kom i Bollhusgränd (planche 12 og 13), for som Christian Elling skriver: ”Det er også sikkert og vist, at vor Gyde er en ypperlig Dekoration omkring en gustaviansk Escapade. Man læse blot denne Billet: ’Min Gunstiga Mademoiselle Bohman. Ursäckte mig at jag tager mig then dristigheten och sända thenne billet til Mademoiselle och beder kärligen at min söta giör then äran och hälsar uppå mig i dag efter middagen præcise kl. 5 uti Bollhusgränden på högra handen ifrån torget i gamla Wentens hus, tå iag sielf personligen står uti porten…’ ” Elling hæfter sig i sin beskrivelse ved den topografiske præcision af mødestedet og han konkluderer: ”Alligevel – min forelskelse i Bollhusgränd skyldes dens arkitektoniske dyder.”

(12. maj 2016, en hurtig introduktion i Finn Larsen, red.: Avis til udstillingen Ung i Randers 1978-1979 set af Finn Larsen og Lars Johansson, Malmö 2016 til Sune Jonssons essay Nio Funderingar kring  1/125-delen fra 1978, som bragtes her.)

 

EFTERSKRIFT (2007)

Så vidt jeg forstår Fogh Kirkebys filosofi, kan denne bog kun lykkes i det omfang, den river sig løs og tiltager sig autonomi i forhold til den konference, den udspringer af. Konferencen er forsvundet som den udstillingsgenstand, han foretrækker, skal forsvinde gennem en teatrets faldlem, når epifaniens øjeblik af tilsynekomst kort efter er erindring. Hvis det da er det, som er erindring. Hvis erindringen ikke også er sin egen særlige konstruktion, som forsvinder i et system af huller i gulvet eller fordamper som drømme.

Så bogen er ikke en erindring, ikke rapportering, ikke fastholdelse, men en ny konstruktion med en række tekster som hovedelementer, tekster, som forræderisk anfører, at de har haft en eksistens tidligere som tale. Et bestemt sted, i en bestemt sammenhæng, foran bestemte lyttere. Sådan er det, hvis jeg forstår filosoffen i dette, og hvis filosoffen har tænkt rigtigt.

Her er så bogen, og min egen helt i den er kunsthandleren i Søren Kjørups pariserfortælling. Den mand må have haft et særligt følsomt forhold til skulpturerne, til objekterne, artefakterne, genstandene i museet, han sammen med nationens bedste arkitekt skabte til præsidenten.

Kunsthandleren hedder Jacques Kerchache, og hans greb om tanken og tingen har en lige linje gennem museumshistorien og museologien siden kunsthandlerens forbilledes værk, siden André Malrauxs bøger og hans gribende idé om gudernes forvandling. Her er den epifaniens virkelighed, som Fogh Kirkeby, efter at have tilsidesat store dele af museernes aktuelle arbejde som fristelser, som man jo ikke skal falde for, fortæller os er museets eneste udfordring og eneste berettigelse. Præsidenten er Jacques Chirac, og arkitekten er Jean Nouvel. Historien om de tre er den første i bogen, som forsøger at sætte et særligt lys på netop arkitekternes arbejde med museernes rum og ting.

MØDER  OG BØGER

Først det med konferencen. Moesgård Museum afviklede den 9. og 10. maj 2007 under titlen Nye udstillinger i nye rammer et møde om museumsudstillinger og arkitektur. Konferencen var på mange måder en opfølgning af en tilsvarende todagessammenkomst i 1998 Fremtidens formidling af fortiden, som blev efterfulgt af en bog med alle foredragene og en del af diskussionsindlæggene trykt. Bogen her er således den tilsvarende fortsættelse med foredrag og replikskifter gjort til tekster. Så det skulle nu være muligt at sammenligne og se, om, hvad der er sket i løbet af de ti år.

Læser man Danske Museer og de almindeligste arkitekturtidsskrifter igennem fra perioden, får man uvægerligt det indtryk, at i hvert fald Brandes og Engelhards nyopstilling af samlingen på Roskilde Museum, Libeskinds museum i Berlin og tilbygning til V&A i London, Bjerre Laursens Danmarkshistorier på Nationalmuseet, schmidt hammer lassens udformning af Etnografisk Samlings jubilæumsudstilling på Nationalmuseet i 2000, Dissing+Weitlings nye underetage med forhalsfunktioner og sammen med Bonde og Ljungar den nye udstilling Middelhavshorisonten på Glyptoteket samt Zaha Hadids tilbygning til Ordrupgård må have sat sig spor, selv om det egentlig ikke udtrykkeligt mærkedes på konferencen i år, hvor der i indlæggene fra de indbudte museumsfolk, filosoffer, kunstnere, designere og arkitekter blandt disse arkitekturværker alene var referencer til Roskildeudstillingen og Daniel Libeskinds arbejde.

Men det var altså også arkitekterne og deres arbejde, som 2007-konferencens overskrift satte i fokus, og disse folk havde et særdeles aktivt forhold til tradition og fornyelse. Mener jeg at huske. Synes jeg også, at bogen viser. Så noget må være sket

FILOSOFFEN OG KUNSTHANDLEREN

Ole Fogh Kirkebys filosofiske essay om det umulige i at genskabe begivenheden fejer omhyggeligt alle rekonstruktionsforsøg af bordet og alene tilbage på den blanke plade bliver den genstand, som snart vil forsvinde igen. Imidlertid, når den er der, skaber den tiden og stedet, det både håndgribelige og hemmelighedsfulde, som er begivenheden.

Så når kunsthandleren havde disse hellige figurer stående frit fremme på sit kontor, var det vel ikke for pyntens skyld. Jeg tror, det stak dybere, det var, som når Carl Kjersmeier kunne sidde en hel aften, fortæller Sonja Ferlov et sted, og, mens han talte med vennerne, kærtegne en afrikansk skulptur. Denne taktile kunnen var vel i samtalen og i sproget det sensibilitetsfilter, som Peter Seeberg mente, at digteren Saint John Perse havde lagt ind foran de forhistoriske genstande. Så når filosoffen definerer det epifaniske moment, forklarer han for mig kunsthandlerens ukuelige ambition, og han revitaliserer dette gammeldags museumssyn, som, idet det lader hånt om enhver underholdning og belæring, trækker en moderne linje gennem midterste del af 1900-tallet. Og spørgsmålet er, om linjen ikke fandt vej gennem 70’erne og 80’erne og fortsætter ind i dette århundrede som en spinkel, højtidelig tone imellem de meget voldsommere lyde fra dramatiseringerne af det fortidige og en lang række andre og omfattende formidlingsarbejder. Det kan undersøges i denne bogs tekster og i forgængerens.

SKIFTENDE OPFATTELSER OG STRATEGIER

For det er jo oplagt, dels at gøre status, hvad er der sket siden dengang for omtrent 10 år siden dels at kigge på bøgernes indhold. Er der nye udstillingsstrategier og ny udstillingsarkitektur vokset frem, så der nu kan formuleres andre måder end for næsten ti år siden?

Dengang i 1998 tegnede der sig for mig efter alle foredragene og diskussionerne og senere, da vi redigerede bogen, tre markante holdninger og praksis for udstillingsvirksomheden på de kulturhistoriske museer. Det legende museum, som dengang var den nye trend, det didaktiske museum, som de fleste museumsfolk fandt rimeligst, når de skulle viderebringe deres fags tolkninger af det udstillede materiale, hvad de fandt selvfølgeligt, at de skulle, og så det poetiske museum, som Klaus Rifbjerg indkredsede i sit store essay om at gå på museum.

Senere har jeg ved at gennemgå Nordisk Museologi fra 1995 til 2006 hæftet mig ved beslægtede opdelinger i museumsudstillingers strategier, som de ofte har skiftet, også i denne seneste tiårs-periode.

I 1995 opregnede Per-Uno Ågren på en konference en række på seks udstillingstyper eller greb, og han navngav dem: kontekstuelle, isolerende, systematiske, analytiske, fortællende og metarealistiske museumsudstillinger. Det var den ny museologis begriben tingene. Per Aage Brandt opererede på samme møde ved at overveje forholdet mellem det fortolkende og det fremvisende med tre museumstyper, det gennemsigtige museum, det underholdende museum og det undersøgende museum.

Hilde Gaard undersøgte i 1999 den moderne og den postmoderne tilstand og de dertil knyttede udstillinger. Hendes essay argumenterer for, at der er mindst tre forskellige kategorier af postmoderne museumsudstillinger, den selvreflekterende (udstillingen problematiserer museets repræsentationsstrategier ved at udstille dem i et slags meta-lag), den procesorienterede, ”levendegjorte” og den digitale-multimediale udstilling, som udfordrer den ene imperative fortælling ved fragmentering og sammensathed. ”En hovedforskel mellem modernisme og postmodernisme, som det aflæses i museumsudstillingerne, er i alle tre kategorier fraværet af enhver opmærksomhed på aura-kvalitet forbundet med en ægte og original genstand.” Ja, den epifaniske linje var tynd!

En erindring om museerne i Calais og Caen leder i 2001 Esben Kjeldbæk til en opstilling af en systematisk sammenligning af tre generationer af museer i anden halvdel af 1900-tallet: museet som ”monument”, som ”official opinion” og som ”current trend”.

Endelig beskriver og sammenfatter Lennart Palmquist i 2002 udviklingen af museumsudstillingen i løbet af 1900-tallet. Fra objektiv videnskabelighed over oplevelse og æstetisering mod udstilling som selvstændig kunstform. Det for ham at se vigtigste, der er sket, er altså, at udstillingen har udviklet sig til noget, som ligner en særlig kunstart. Udstillingens form udspringer af en bestemt kommunikationsstrategi. Og tre museologiske modeller har styret udstillingssproget i museerne gennem århundredet: en genstandscentreret, refleksiv model, en videnformidlende, transitiv model og en brugerrelateret, inklusiv model.

Søren Kjørup tilføjer her i bogen i sin samtale med Anne Bech-Danielsen en opdeling i tre nye tendenser. Genstandene er i store mængder på vej tilbage til museumssalene, fortællingen rykker ind ved siden af og fæstner dem, og i og ved, at udstillingen således tager form af et personligt værk, bliver tilrettelæggelsen synlig, og udstillingen må signeres af en autor. En arkitekt, en arkæolog, en etnograf, en maler. Eller en kurator udefra, en filminstruktør måske, som tilrettelægger en udstilling i et lille museum på Møn.

UDSTILLINGSARBEJDET

Både 1998-bogen og denne er antropologiske projekter, som museerne og deres udstillinger næsten altid er det. Det er mennesket, der skildres, enten direkte eller ved de genstande, som har knyttet sig til det. Dette, det antropologiske stof, er udgangspunktet. I 1998-bogen var det mest arkæologien og kulturhistorien, som leverede det antropologiske stof, som blandt andre også en digter, en filosof og en maler havde hænderne dybt nede i for at yde deres bidrag til læren om mennesket. I denne bog leverer etnografien så også sit materiale og sin viden.

Fortællingen bringer tingene ind i udstillingsrummene. Men hvad var den tidligere, hvad er den nu forskellige steder, og findes den som en særlig narrativ praksis for rum? Det spørgsmål må arkitekturen besvare, og disse svar på og principielle overvejelser over en konkret opgave stillet til en række arkitekter, udgør bogens centrale del. Ad den vej nås museumsudstillingens realitet via principielle overvejelser, planlægninger og realiseringer.

Bogens artikler fordeler sig i dette lys over en bue, som er faserne i museernes udstillingsarbejde: antropologiens materiale og overvejelse, fortællingens mulighed og forhindring, arkitekturens organisering og konstruktion i rummet og endelig udstillingen selv, som principiel overvejelse, som plan og realisering.

ANTROPOLOGI

Søren Kjørup tager fat om det frihedsproblem, som museerne i stigende omfang deler med pressen, de bindinger, som den politiske indflydelse påfører den selvstændige organisation, konstruktion og formulering. Bindinger, som truer museernes selvstændighed som samlede og autonome åndsudtryk. Hans tekst handler altså om præsident Chiracs nye Branly-museum. Ja, Chiracs museum, sådan forholder det sig åbenbart. Frankrigs præsident stod personligt bag hele projektet og manøvrerne for at sikre en fremragende samling at udstille og bag bestemte ansættelser for at sikre en særlig museal linje. Var motiverne måske andre, blev resultatet i hvert fald ret præcise æstetiske og fortolkningsmæssige greb. Gammeldags, synes Kjørup med de fleste kunstteoretikere at mene. Måske uddaterede. Og Kjørup forærer os en gennemgang af denne ”formalistisk-humanistiske kunstopfattelse” og dens historie.

Det hele er pakket ind i den vidunderlige historie om præsidenten og kunsthandleren og arkitekten og den første gaullistiske kulturministers antropologi- og kunstsyn, som omsider har fået sit museum. Selv opererede Malraux med ”det imaginære museum”. Kjørup udreder trådene og bestemmer de skiftende formuleringers ændrede opfattelser af det politisk korrekte.

Og han berører således en række nye strategier for udstillings- og museumsvirksomhed. Han afdækker en ganske særlig kommerciel strategi, forsøget på at sælge en politisk pondus ved sjælden kunst og fremragende arkitektur, og omvendt at sælge ud af faglig moral og identitet mod fortsat ansættelse. Han påviser en anden form for politisk korrekthed, som også for tiden råder i museumsverdenen, nemlig den opfattelse, at tingene tilhører det sted, de stammer fra. Endelig antyder han i sin museumshistoriske analyse denne spinkle linje gennem forrige århundrede, et stadigt tilbagevendende syn på tingen, det hele handler om, en strategi, som Fogh Kirkeby i sin tekst altså beskriver som det epifaniske moment.

Peter Bjerregaard skriver fra etnografifagets position, han låner os hele fire sæt vigtige overblik, han har dannet sig på sine rejser: to forladte udstillingstyper, tre grunde til etnografiens museumsudstillingspause, to nye typer eksperimenter med udstillinger og endelig to nye etnografifaglige tendenser.

To klassiske udstillingstyper, som man kan støde på endnu, den kulturrelativistiske udstilling med de enkelte kulturer placeret adskilt i rum efter rum og miljøudstillingen, hvor verden derude søges genopbygget i udstillingsrummet, er begge på vej ud.

Men længe har der ikke været andet at sætte i stedet, og siden engang i 80’erne har der været en etnografiens museumsudstillingspause. Det er der tre grunde til, opsummerer Bjerregaard. Selve kulturbegrebet har været under overvejelse og af nogle helt afskaffet, genstandssamlingerne på museerne har været uden for fagets interesse en lang række år, og udfordringerne til museets autoritet fra rejsende og indvandrere, som af gode grunde har set mere og ved mere end museumsfolkene, har længe været lammende.

Men nu eksperimenteres der med den etnografiske udstilling. På to meget markante måder, den første en vilje til i udstillingsarbejdet at inddrage medarbejdere fra kulturerne eller folkene, det handler om. Det har man sådan set altid gjort på Moesgård, men artiklen opregner yderligere en række markante eksempler fra museer i USA. Den anden måde er at opgive at begribe kultur som noget afgrænset og i stedet satse på globaliseringens tværnationale betragtningsmåder og det faktum, at de gamle, vestlige nationalstater omfatter en række nye befolkningsgrupper, som kan gøre det etnografiske museum til deres sted.

Peter Bjerregaard peger til sidst på, at der inden for etnografifaget for det første er kommet en fornyet interesse for relationen mellem mennesker og ting, hvis for eksempel kommercielle anvendelighed, etnograferne ikke er blinde for, og for det andet tegn på en ny holistisk antropologi, som nedbryder grænserne mellem etnografien og for eksempel biologien, hjerneforskningen og medicinen.

Inger Sjørslev har for alvor og konkret fingrene i det basale, i læren om mennesket, både med feltarbejdets iagttagelser og de teoretiske, etiske og politiske overvejelser. Hun bekræfter Peter Bjerregaard, udvider hans skemaer med eksempler og uddybninger. Hendes ærinde er det strengt fagdidaktiske at ”indkredse vilkårene for etnografisk udstillingspraksis i vor globaliserede tid og se på de udfordringer, etnografiske museer står overfor”.

Sjørslevs tekst er bygget op som tre længere argumentationer for tre korte udsagn om disse vilkår: historien er uomgængelig, men utilstrækkelig, etikken er uomgængelig og politisk, og gængse dikotomier må ses i et nyt kritisk lys.

Vi kan ikke komme uden om historien, skriver Sjørslev, ikke lukke øjnene for, at vore etnografiske samlinger i Vesten igennem deres skønhed fremhvisker vidnesbyrdet om kolonialisme og udbytning, men det er på den anden side også en uomgængelig erindring. Dertil kommer, at selv om det ikke mere giver mening at tale om ”Vesten og Resten”, er det stadigvæk global ulighed.

Konsekvensen var museumshistorisk de store nationale og kritiske Bredeudstillinger i 70’erne, og i 90’erne tegnede etnograferne billedet af minoritetsgrupper og oprindelige folk og af nationalstaternes udfordringer fra det multinationale og fra migrationerne. Siden er der kommet det til, at publikum nu er berejst, både dannelsesmæssigt, forretningsmæssigt og som turister. Det har udstillinger vanskeligt ved at konkurrere med. Og kan man udstille globalisering? Andre medier som dokumentarfilm og andre fag som journalistik byder hård konkurrence.

Sjørslevs punkt to er den etiske udfordring. Hun vil gøre det kort, skriver hun. Etik er uomgængelig, og etik er politik. I USA hedder det ”politisk korrekthed”, og det er simpelthen ”at spørge de mennesker, hvis ting, man fremviser, hvad de synes, der skal vises”. Det er identitetspolitik, det er en indkredsning af ”et os”, og det sidste tiår har museerne måttet overveje omfanget af dette ”os” og hvilket materiale, det samlingsmæssigt består af. Hun nævner problemerne med den ikke-materielle kulturarv, for eksempel de hundreder af sprog, som er forsvindende. Måske skal de etnografiske museer indse, at de kan være ”scener for flygtighed snarere end templer over materiens bestandighed”. Der må foretages valg, når man udstiller, og valg er altid politik og altså moral. ”Man er medskaber for verden i sine fremstillinger af den.” Verden har altså i en slags arbejdsdeling pålagt udstillingstilrettelæggere en ganske særlig opgave og et ganske særligt ansvar.

Inger Sjørslev kommer så til den tredje udfordring, hun ser etnografiske museer stå overfor. ”Det er den, der handler om hybriderne, og som siger, at det er nødvendigt med et nyt kritisk lys på dikotomierne.” Vi har hidtil opdelt fænomener i to modstående som Vesten og Resten, natur og kultur, ting og personer. Men når hun vender sig til sin egen forskning, har den lært hende, at meget er midt imellem. Og hun fortæller om guden Legba, som beskytter Abomey i Benin. Det er tingen, som er en person, og det er guden, som er en ting. Den er en fetich, den symboliserer ikke guden, den er guden. ”Det er forbindelserne mellem mennesker og ting, der skaber tingene. Det er den måde, vi rører dem på, ser dem eller overser dem, det er den måde, vi skaber os selv gennem dem, og det er den måde, vi tilbeder dem på…” Det er ikke så ligetil at skelne mellem død ting og levende stof. Der er tilstande derimellem. Tingene er netop ikke ”hårde kendsgerninger”, hvad Birket Smith, så befriende i og for sig, anså dem for, ”de er, hvad man gør dem til, de er deres sammenhæng, deres brug og kontekst” af andre ting, grupper af mennesker, institutioner, nationer.

Og Inger Sjørslev kommer efter en gennemgang af Bruno Latours begreber, hybrider og kvasiobjekter frem til et konkret forslag om at genopdage det hybride i de etnografiske genstande og skriver synopsis til en udstilling, hvor hybriderne kommer ”på banen igen”.

Og i den forbindelse kommer hun ind på det, vi har kaldt strategierne. ”Formidling, æstetik og rumlig udformning er naturligvis ikke ligegyldige, og samarbejde på tværs af faggrænser omkring udstilling er en god ting. Men det skal ikke være på bekostning af det at bruge udstillingsmediet til at fremstille og fremskaffe ny viden.” Således tegner hun for sin part en klar fagdidaktisk linje på et filosofisk grundlag. ”Verden skabes i vores måde at forstå og forklare den på. Videnskaben afbilder ikke bare verden, den er også medskabende for den…”

FORTÆLLING

Carsten Thaus tekst er så fyldt med distance, ironi og humør (den er jo også afskrift af hans meget underholdende optræden på konferencen), at man skal forbi nogle lag for at finde frem til hovedbudskabet. Som han selv, må man lægge hele det vidt berejste, meget belæste og yderst reflekterede museumssyn fuld af klassisk dannelse til side. I hvert fald i første omgang. Det kan nemlig ikke bruges til noget, når der skal sælges billetter. Thau tager konsekvensen og foreslår efter egen helt personlig smag en håndfuld fortællinger fra panoramaer over film til store udstillingssamarbejder med udenlandske museumsgiganter eller søgen ind i satsninger på mere forbudte territorier som krop og død. For det forventes på dagens vilkår, at man kan trække folk ud til Moesgård.

Til sin tekst opfinder han en museumsgæst ganske modsat sig selv. En kvinde med en helt anderledes dannelse. På hvem enhver form for belæring preller af. Som oplever tingene på sine helt egne præmisser og ganske selvfølgeligt indpasser dem i en psykologisk og videnmæssig kontekst, som må få enhver udstillingstilrettelægger til at få armene helt ned. ”Museumsfolkenes tillid til den didaktiske læreproces er stærkt overdrevet.”

Det berigende i teksten er, at Carsten Thau beredvilligt deler ud af sit lager af ikke-almindelige forståelser og præcise formuleringer: etnografika ”bragt ind således, at de har en eller anden form for dunkel betydning”. Som kunstværket, ”der bliver trukket ud af sin levende sammenhæng i atelieret” og derved også bliver til en art fetich. Det fine udtryk for museet, vi kender bedst, ”det moderne, disciplinære museum” og om ordene på skiltene, som ”selv bliver museale” og digterisk stof, ”fordi de har den der mærkelige, fuldstændig besættende, drømmeagtige objektivitet”. Og endelig ”Grauballemanden, der ligger et eller andet sted og forsegler en dyb, dyb sorg på Moesgård… Han ligger der i stivnet smerte igennem tusinder år”. Måske er Thau og hans skabte karakter to udgaver af samme uantastelige, suveræne og opmærksomme museumsgæst.

Ole Fogh Kirkeby ser også koncentrationen som museets inderste væsen og understreger, ”at den sociale virkeligheds kerne stadigvæk er begivenheden og ikke eventen”, og at museets eneste mulighed for ikke at hengive sig til oplevelseskommercialismen ”… er at fastholde det skeendes og tingens epifani”. Hans tekst fastlægger først historisk og filosofisk begivenhedens urform og advarer mod optagetheden af øjeblikket, som ”er en fantasme, og derfor i virkeligheden altid er på museum, eller, museet er virkelighedens egentlige form”. Men det ”er indlysende nok museets opgave at holde illusionen om øjeblikket i live, såfremt det vil spille spillet om begivenhedens genskabelse”.

Fogh Kirkeby gennemfører i sin tekst en total massakre på de fleste museale og ikke-museale forsøg på genskabelse af begivenheden. Han opregner tre fristelser for museologien, når den vil producere varen autenticitet.

Den narrative, historiefortællingen, er den første. Her er det vigtigt at være opmærksom på forskellen på fortids nutid og nutids fortid. I bestemmelsen af disse kategorier findes fremstillingens eventuelle absurditet, når de to kategorier sammenblandes, og museet er blevet teater.

Den anden museale fristelse, den videnskabelige, diskuteres på samme måde og konkretiseres i det gængse og simple at lade materielle rekvisitter illudere autenticitet. ”Generelt er der naturligvis intet ondt i at ville gøre fortiden levende, men det er fejlagtigt at tro, at dette kan gøres uden anvendelse af det narrative og fiktive, altså uden ureflekteret at blande fortids nutid og nutids fortid sammen.”

Den tredje fristelse er den dynamiske, at forbinde begivenheder ved dramaturgiske greb, som imidlertid alle forsynder sig mod begivenhedens væsen. Det afgørende for historievidenskaben er at befri begivenheden fra fortællingen og det materialhistoriske og bevare dens hemmelighed. Fogh Kirkeby beskriver til gengæld de ægte museologiske modi og det epifaniske moment, at tiden og stedet skabes af genstanden selv, det håndgribelige og hemmelighedsfulde, som det, der sker.

Henrik Veileborg kan sige sig fri. Filmen som film genskaber ikke, den skaber selv begivenheden. End ikke dokumentarfilmen genskaber eller fastholder. Også den konstruerer. Konstruerer en begivenhed, ny hver gang. Og værre endnu, hvis nogen på museerne troede, at fortælling er en fernis, man kan få en fortæller til at stryge hen over deres viden om og synspunkter på tingene, samlingerne og fagene, ja, så må de efter at have læst Veileborg tro om igen.

Hans analyse af Peter Weirs film Witness demonstrerer, hvor kompliceret en struktur en film er med adskilte fortællinger med hver deres type indhold bygget ind i fortællingen og berørende hinanden på afgørende punkter. I fiktionsfilm som Witness konstrueres det ved skrivebordet, på dette manuskriptplan ”er det et kæmpearbejde at sørge for at få jongleret alle disse bolde de rigtige steder hen, få det hele til at fungere godt…”

Veileborg vil dele ud af sine praktiske erfaringer med det ord, som indgår i bogens overskrift, fortælling, men relevansen for museumsarbejdet er han i tvivl om. Den mulige overføring overlader han trygt til læserne. Selv arbejder han mest med dokumentarfilm, som han foreslår kan bestemmes som den type film, der har ”en eller anden tættere relation til virkeligheden”. Og fra de ældre moraliserende og oplysende og pligtbelastede film har der udviklet sig en ny type, som bygger på simpel filmlyst, på nydelsen ved at se film. Som Pernille Rose Grønkjær og hendes The Monastery, som Jan Skamby Madsen tager frem i sin velkomsttekst.

Dokumentarfilm bygger på tre vigtige forhold: begivenheder ude i virkeligheden har det med at gentage sig, kameraet skal ikke nødvendigvis være der første gang, det skal blot senere være til stede og vente, så gentager scenen sig. Imens er det så muligt at indsamle stof og overvejelser til fortællelagenes indhold indtil fortællingen endelig kan skabes i klippebordet.

En sidste afgørende ting, Veileborg tager frem i sin tekst, er spørgsmålet om, hvor kameraet skal placeres, spørgsmålet om fortællerpositionen og dermed spørgsmålet om fortællerens identitet og motivation.

Der er overhovedet ikke tvivl om, at dette er relevante erfaringer for museumsfolk, som med det, de kalder fortællinger – med Fogh Kirkebys advarsler rumsterende i tankerne – står foran at overføre til udstillingsrummene og museumsarkitekturen.

ARKITEKTUR

Centralt i bogen står fire bidrag fra arkitekter, hvis tegnestuer er blevet bedt om at komme med konkrete forslag til en del af udstillingen i det nye Moesgård Museum til udstilling af det samme arkæologiske fund. Et af museets hovedstykker, nemlig våbenofferfundet fra Illerup Ådal. Sådan var det også sidst, hvor det handlede om formidling, og bidragyderne var en filosof, en teaterinstruktør og en udstillingsdesigner, som alle skrev om at udstille Grauballeliget fra jernalderen. Denne gang handler det så om arkitektur.

.. et system af skiftende blikke

Lars Thiis føler det nødvendigt i sin artikel at komme med nogle generelle bemærkninger om arkitekter og museumsudstillinger, før han skitserer sit forslag. De har på CUBO fundet det vanskeligt at besvare opgaven. De har savnet den konkrete kontakt med det kulturhistoriske udstillingsmiljø og den specifikke dialog med stedet, med lokalet. De er klar over, at gæsterne på museet i dag er kunder, og kunden er konge. Men ”…denne underdanighed, at kunden altid har ret, hindrer udsynet, spærrer for det anderledes, den anden tolkning – det mere kantede.” Og den museale skildring må så, for alligevel med dens kanter at nå frem til gæsterne, lære af den store fortælletradition fra Shakespeare til spillefilmen, af kunstens og musikkens verden. Her kan arkitekturen tilbyde et tilsvarende sanseligt element. Imidlertid ”… ser man på kulturhistoriske udstillinger gennem tiden, er det overraskende, at det sanselige har været så nedprioriteret, men flere nye bud har lettet lidt på låget – Libeskinds tiltede gulve er jo en arkitektonisk gestalt, der er funderet i sansningens element”. Og ved siden af en Libeskind-ankomst til et museum indkredses i et fint kontrasteksempel ankomsttemaet med arkitektur i en kirke: ”Når vi tegner kirkens rumlige procession fra våbenhuset og ind i kirkerummet, så regulerer vi materialerne efter funktionen og stemningen, akustikken er stemt som et instrument igennem loftets trælameller, og idet vi træder ind i selve kirkeskibet justeres igen på efterklangtiden, så vi automatisk regulerer vores stemmeføring – vi påvirker rummets karakter og arbejder med det sansende menneske.” Og om dokumentationscentret bag kanonbrønden i Hanstholm noterer Lars Thiis om arkitekturen, at ”… bygningens allestedsnærværende udsigt giver forbindelse til horisonten, til verden, til himlen og havet, der altid er nærværende, hvor end man befinder sig i huset – en symbolsk rumlig og åben oplevelse i modsætning til diktaturets afstumpethed.” Teksten demonstrerer i sine skarpt valgte eksempler arkitekturens muligheder, men beskedent finder Thiis det over for opgaven med de mange, gamle våben fra Illerup og stedet, de var fundet, og slaget, de havde været med i, nødvendigt at bede om hjælp til at komme tidens krav til iscenesættelse i møde ved at invitere alle vore sansers kunstarters beherskere med på opgaven, hørelsens og lydens, lugtens og smagens i et sofistikeret system af skiftende blikke og kunstneriske greb i ”skabelsen af en given ønsket illusion”, og den indskrevne kok, Mads Nybro, lader de 150 konservesdåser slippe duften af alt tænkeligt fra den fortidige begivenhed, som således rekonstrueres, ramsløg, møg, sved, blod og ”mørk jordbund i en lavstammet egeskov”.

.. et svagt ekko af begivenheden

Udgangspunktet for Arne Kvorning er landskabet, årets gang, døgnets tid. Landskabet, som ”vi kan forestille os, det har taget sig ud. Da ådalen var centrum for de dramatiske begivenheder ”. Udstillingsplanen er en stilisering af dalens s-form lagt ud i et aflangt rum, hvor man kommer ind og ud gennem døre i endevæggene. Mellem dem breder ådalen sig omgivet af landskabskulisser som på barokkens teater. Under et istæppe af hærdet glas ligger dele af fundet, som arkæologerne mødte det, som det vel var lagt ned. Is, ja, for det er en vinternat med fuldmåne og enkelte stjerner og en lyssætning, som svarer hertil i dette nyromantiske sceneri.

Kulisser opdeler det udstillede fund in situ i selve dalen og i studiesamlinger med det øvrige fund bag kulissernes grenhangsfilter for indblik til disse samlinger og til behandlingen af den række temaer, som museet havde ønsket.

Et lyddesign supplerer det visuelle  med ”en grundtone af knirkende is, svage kampråb i det fjerne og enkelte skarpe, metalliske lyde blandet med kortvarige melodiske sekvenser”. Et udstillings in medias res, ”… hvor der stadigvæk er et svagt ekko af de dramatiske begivenheder i det fjerne”.

Men alt i denne teaterscene er reversibelt, stemningen kan ændres, kulisserne flyttes, lyset hæves, sænkes, farves, lydene skifte fra kamptummel til århundreders stilhed efter slaget.

.. en næsten sakral stemning

Bjarke Ingels Group BIG har leveret et noget køligere, men lige så konkret og dertil yderst prægnant forslag. Eva Hviid-Nielsen tager i sin tekst håndfast udgangspunkt i spørgsmålet om, hvorvidt en arkæologisk udstilling skal baseres på de udstillede genstande eller på et oplevelsesorienteret grundlag, Er museet en markedsplads eller et wunderkammer? Og skal det absolut være et enten eller?

Eva Hviid-Nielsen er af den opfattelse, at ”der findes et frugtbart og flerstrenget spændingsfelt, der rummer kvaliteten både-og, og at en mulig løsning på den stillede opgave om en nyfortolkning… skal findes netop et sted mellem de to”. Hun ser i udformningen af rummet en mulighed for at forene en arkæologisk overbevisning med en bedre relation mellem den besøgende og de udstillede genstande. Tegnestuens mål er således at skabe den optimale adgang til fundet for forsker, gæst og museumsfolk samtidig med, at det bliver en fleksibel og nutidig udstilling. Derfor har hun og kollegerne søgt at identificere Illerupfundets særlige identitet og der fundet, at den består i den enorme kvantitet, mere end 15.000 katalogiserede enkeltgenstande.

Tegnestuens forslag er ledsaget af billeder, som demonstrerer et projekt, der aldeles vender op og ned på almindelige forestillinger om udviklinger. Også her er udgangspunktet et klassisk firevægget rum, men nu kvadratisk med en indgang midt i hver væg. På gulvet et Google Earth-luftfoto over Illerup Ådal, på de fire vægge det samlede fund udstillet i vældige serier, skjold ved skjold, sværd ved sværd, bidsel ved bidsel. Nutidens topografi ”med parcelhuse og motorvej” og femten tusind stykker fra en forsvundet jernalderhær. Ingen rekonstruktion i fremstillingen, i skrift eller kulisse eller tegneserie. Alle således underordnede overvejelser er henvist til mindre og fleksible rum inde i rummet, oven i topografien på gulvet, her og der spærrende udsigten til fundets totalitet på de fire vægge. Går vi ned i en overvejelse, mister vi så længe, det varer, den enkle nøgternhed. Men bliver vi ude i landskabet og ser på væggene tapetseret med militært udstyr yderst velordnet og stort, stort ”skaber denne særlige identitet en næsten sakral stemning i udstillingsrummet, når man som besøgende til alle sider omsluttes af udstillingens genstande”.

… analyse af stedets ånd

Henning Larsens Tegnestue vandt som bekendt konkurrencen om den nye museumsbygning ved Moesgård. Derfra er naturligvis også leveret et bud på dette centrale udstillingsafsnit. Troels Troelsen tager i sin tegneserielignende fremstilling udgangspunkt i det allermest klassisk basale. Arkitekten kan tilbyde en analyse af stedets ånd og konkrete forslag over dette grundlag, en syntese af streng formalisme og glad pluralisme. Skønt det – indrømmer han – ”lyder af lidt for meget”.

Moesgård er stedet, og dets ånd er stemningen af leg, nysgerrighed, eksperimenter og forskning. Den er også de store samlinger, fra alle tider og steder og her og nu jernalder og ådalen. For arkitekten er det for denne specielle udstilling som for udformningen af det nye museum i det hele taget således, at ”sted, hus og udstillinger er ét uadskilleligt hele”.

Troels Troelsen vil nedbryde highlight-kanoniseringen. Det klassiske layout med en vandrehal med de smukkeste, vigtigste, berømteste enkeltgenstande i et hovedspor omkonstruerer han til et netværk, som i dets talrige forslag til spor vel nok generøst kunne rumme et forslag til en highlight-rute. Men det er grundlæggende i tegnestuens forslag, at man kan gå og se, som man vil, hvorfor belærende greb ikke må findes i udstillingen. Et ideal er udstillingen af Tøjhusmuseets samlinger, så Troelsen vil tilbage til serierne: sværd, sværd, sværd, lanse, lanse, lanse, skjold, skjold, skjold…

Nogle af billederne i Troelsens livlige serie gengiver Sigurd Vasegaards træsnit, og man oplever en pludselig orden i rekonstruktionen af det fortidige. En orden og skønhed og alvor, som også hentes fra bibliotekets stilleben, det store, gamle biblioteks stemning. Troelsens tanke om museet udspringer netop af biblioteket og arkivet. For ham er samlingen grundlaget, den samlede samling. Hvor alt er til stede uden at mase sig på, uden at omklamre den besøgende, men omgive ham, velordnet og tilgængelig. Den ukanoniserede bibliotekstanke, kalder han det. ”Genstandene i al deres magt og vælde bliver primære i det store museumslandskab.”

Grundlæggende ser tegnestuen udstillingsrummet som råt og enkelt. En terrassering skaber dynamik og overblik. Kontakten til det nedre niveau bliver nedgange til huler under terrasserne og udskæringer i gulvene. ”I kontrast til de rå omgivelser indsættes delikate montrer med det forfinede kunsthåndværk.”

Naturligt nok opfatter Henning Larsens Tegnestue løsningen af skitseopgaven til konferencen som en integreret del af dens arbejde med det nye museum i det hele. Sammenfattende udtrykt vil tegnestuen skabe ”den baggrund, der får stedet, husene og udstillingerne til at danne en syntese og atmosfære, der skaber kontakt mellem den besøgende og udstillingen. Genstandene fra fortiden er basis, men der skal være rum og frihed til eksperimenter med fremtidig forskning, formidling og leg”.

UDSTILLING, PRINCIPPER

Rosan Bosch og Rune Fjord Jensen vil tilbage til de store spørgsmål før indbydelsen til at tale og skrive, før konferenceprogrammet, før valget af emne, vel egentlig før museet som sådan. De skriver videre: ”For vi har brug for først at afklare nogle vigtige spørgsmål, inden vi kan komme i gang. For eksempel hvorfor? Hvorfor lave en udstilling om fundene fra Illerup Ådal?” Og til hvem skal den laves?

I stedet kunne det mere oplagt som udgangspunkt være at overveje mig og mit behov for at undersøge verden og finde ud af min identitet. Museets eksistensberettigelse kunne siges at være stedet for vores søgen efter, hvem vi er. Og der uddeles lommelygter, og lyset slukkes, og der fortælles om Lars von Trier i Bayreuth, hvor han for nogle år siden skulle sætte en Wagner-opera op. Han ville kun have lys på en lille del af scenen, lade spottet vælge en lille del af forestillingen, som ellers afvikledes i mørke. Med lommelygternes flakken i rummet får man mulighed for at opleve et tilsvarende mig-perspektiv på egen krop. Og kroppen er universel, så kroppen er det første vigtige redskab i udstillingsarbejdet. Det andet er rummet. I udstillingen indrettes rum til at føle virkeligheden, og opgaven bliver dernæst at tænke rum og genstand sammen.

Her smutter udstillingsgenstanden ind i forfatternes fremstilling. Den er accepteret. Og man tænker på fundets mange tusinde enkeltdele. ”Men rum og genstande skal tænkes sammen til en helhed, for de opleves samtidigt, når man er i museet.”

Men disse oplevelser er præcis så talrigt forskellige som besøgstallet. Alle oplever forskelligt. Udstillingen skal i et fortvivlet forsøg på at nå denne forskellighed være flerstrenget. Når man viderebringer viden på forskellige måder og på flere niveauer, og de besøgende tilegner sig viden personligt og kropsligt og i forhold til individuelle behov og perspektiver, får man et hav, en kæmpe rigdom af historier og opfattelser. Alle rigtige, for en personligt tilegnet historie er rigtig. For den, som har tilegnet sig den. Det, som Rosan Bosch og Rune Fjord vil, er egentlig alvoren, det essentielle, det store svar på det fundamentale spørgsmål om hvad, der i grunden er meningen.

Jette Gejl Kristensen fortsætter de principielle betragtninger over udstillingen som museumsvirksomhed med to forskellige erfaringssæt. Det første er overvejelsen af, om der kan laves kunstudstillinger til børn, hvor værker med ”fuldgyldigt indhold og mening på højde med alt andet produceres præcist til børn. Teksten gennemgår ud over refleksionerne over dette en række udstillingstekniske greb anvendt i projektet Kunst for børn i Århus Kunstbygning og på Nordjyllands Kunstmuseum.

Den anden erfaring stammer fra arbejdet med udstillingen om atlanterhavslaksens livscyklus, som dels er et eksperimenterende samarbejde mellem videnskabsfolk og kunstnere, dels er et tydeligt eksempel på kombinerede moralske, didaktiske og kommercielle strategier.

Rune Gades centrale tanke er, at udstillingen ikke foregår i museet udstillingssal, men, ”som Ole Fogh Kirkeby påviste meget smukt”, inde i hovederne på folk. Med udgangspunkt i den forunderlige historie om Marcel Duchamps Fountain, en historie, som dukker op som paratviden, hver gang, vi støder på det berømte fotografi af det signerede porcelænsurinal, gennemgår han i sin tekst med associationsproducerende nedslag på en række markante begivenheder og værker konceptkunstens historie fra 1917, Fountain-året, op til nu. Fountain blev ikke udstillet, det berømte værk findes kun, fordi det blev fotograferet og senere kopieret i adskillige replikaer. ”Så det er igennem fortællingen om værket, at vi kender værket i dag”, eller man kunne sige, fortællingen er værket. Men holder vi fast i det konkrete objekt af porcelæn, så er ”pointen i Duchamps readymade, at det først bliver værk, når det flyttes fra VVS-butikken ind i udstillingsrummet eller museumsverdenen”.

Teksten behandler herefter kort institutionsteorien, som ser kunstproduktionen i dag som en slags moderne magi i slægt med Inger Sjørslevs tricksterfigur fra Benin. Over Manzonis, Kosuths og Warhols arbejde kommer Rune Gade frem til Tracey Emin, som i et antropologisk, selvbiografisk projekt gør sig selv i sin krop til værk og sine to rum mod gaden til museum.

UDSTILLING, PLANER

Efter således at have diskuteret principperne for udstilling, genstand, værk og museum teoretisk, praktisk og historisk følger som i livet derude også her i bogen konkrete nye planer. Frank Birkebæk vil efter det heldigt gennemførte arbejde med at integrere kulturhistorie og kunst på sit museum i Roskilde, som han skrev om 1998-bogen, nu til at bygge et helt nyt kvarter i byen centreret om et landsdækkende kulturhistorisk museum i en markant arkitektur med internationalt forbillede, et rockkulturens museum. Birkebæk placerer projektet som et kulturhistorisk studium af den globale forbindelse mellem rockens musikkultur og den ”i historisk perspektiv helt nye generationsbestemte ungdomskultur… tilsammen en både kulturel og politisk magt af anseelig slagkraft”. Museet bliver samling og udstilling, naturligvis, men tillige spillested, debutscene og måske, foldes planen helt ud, midtpunkt i en helt ny bydel.

Anne Weber Carlsens tekst indeholder i sin beskrivelse af projektet Global City Aarhus den centrale idé, at det er muligt at etablere et fysisk sted, ”hvor det lokale og det globale mødes…, en mødeplads mellem forskellige kulturer med en integreret tilgang”. Global City er således på samme måde som rockmuseet et udfoldet eksempel på den nye udstillingspraksis, som Peter Bjerregaard skriver om som en ny, eksperimenterende tendens på en række etnografiske museer, at sætte fokus på globale kulturstrømninger frem for adskilte kulturer. Og verdensbyen hører tydeligt til den slags initiativer, som Inger Sjørslev fortæller om fra USA, hvor man i flere årtier har diskuteret det politisk korrekte, som er at spørge de mennesker, hvis ting man beskriver og udstiller, hvad de synes, der skal vises, og om de overhovedet synes, der skal vises noget. Projektet placerer sig institutionelt som det, der her i bogen er kaldt korrekt museum, men også, hvad der nok er det dristige i planen, som effektivt kommercielt museum, med lag på lag af kommercielle greb i præsentationen, for det skal ”sandsynliggøres, at der er kunder til de produkter og ydelser, der skal formidles og sælges”. Verdensbyen skal etableres og drives uden offentlige tilskud.

UDSTILLING, REALISERINGER

De to sidste artikler i bogen er også projektpræsentationer, og her er vi ved vejens ende, ved realiseringerne af principperne og planerne. Smukt ordnet som to nye oldtidsudstillinger, en i Aalborg og en i København.

Den første nøgleformulering i Lars Christian Nørbachs artikel om den store bygningsudvidelse og de nye udstillinger på Lindholm Høje Museet er ”tidssvarende formidlingstiltag”, den anden er ”fortælling hentet fra de mange betydningsfulde fund…” og den tredje er ” det var væsentligt til den nye bygning og de nye udstillinger at anvende samme arkitekt som ved det gamle byggeri.” Altså: tidssvarende, fundbaseret fortælling ved de gamle arkitekter. Sådan!

Artiklen fremlægger arkitekturen, fundfortællingerne, som bliver til en samlet beskrivelse af Limfjordslandet i oldtiden, og den spritnye virtuelle formidling, som gennem rekonstruktion efter rekonstruktion, hvor et sted publikum via 3D og matchende lydteknik får mulighed for selv ”at opleve og selv styre forskellige historiske forløb”. De er i Aalborg langt ude i de Fogh Kirkebyske fristelser i deres fagdidaktiske nyskabelse og tydeligt fornøjede ved det. Denne bog rummer også her diametralt modsatte opfattelser af, hvad der er et historisk museums niche.

Bogens essaysuite slutter med den store begivenhed i denne generation af den danske museumsverden, flagskibet nok, en ny opstilling af Danmarks Oldtid på Nationalmuseet. Lars Jørgensen skriver om udstillingen, som afløser en mindeværdig række på kun fire tilbage til 1855, hvor den første åbnede. Han gennemgår de tidligere udstillinger og nævner deres skabere, Jens Jacob Asmussen Worsaae, Sophus Müller, Mogens Clemmensen og Jørgen Jensen (jo, de udstillinger er signerede, tre arkæologer og en arkitekt), og han hæfter sig ved systemerne, de byggede på, de tre perioder og det kronologiske forløb, og ved det udstillingstekniske, billedernes og grafikkens ankomst, de miljøskabende elementers opdukken og tekstformidlingen, som forbedres og vokser og vokser.

Lars Jørgensen ser skeptisk på meget af det gamle. Mange ting i den nye udstilling skal være anderledes, og for at supplere egne ideer har tilrettelæggerne valgt et greb fra den kommercielle verden, rådgivning ved et kundepanel, en fokusgruppe.

I udstillingens opbygning fraviger arkitekten Jens-Erik Thøgersen ikke det klassiske for arkæologiske opstillinger. Der er tre spor, en tidslinje, en linje med highligths og en linje med ekskurser til samlede fund og større genstandsmængder.

Det har været vigtigt at bryde ensformigheden, det er trættende at gå på museum, det er den ene ting, den anden er at afstå fra at fortælle ”alt”, især fordi videnmængden jo er vokset voldsomt. De har måttet vælge hele videnskabelige områder fra. Det er naturligvis gjort kyndigt fra principdrøftelserne over skabelsen af de mange fortællinger og arkitekturen til denne realisering, og Lars Jørgensen finder her hen mod det store arbejdes afslutning, ”at det er en af de mest spændende processer at deltage i, når et team af vidt forskellige faggrupper kan frembringe et spændende og flot resultat”.

DET KOMMERCIELLE MUSEUM

Bogen fra 1998 opregnede som nævnt tre tendenser i materialet, tre synlige strategier for udstillings- og museumsvirksomheden. Så hvad nu? Er det stadigvæk således, det forholder sig? Når jeg læser teksterne her, må jeg tænke: ikke ganske. Der er kommet nye tendenser til, nye begreber. Vigtigst måske oplevelsesøkonomien og som konsekvens museernes optagethed af det kommercielle. De indretter sig bevidst på, om ikke at tjene penge kun, så i hvert fald at få mange, mange gæster. Og det, vi kaldte det legende museum, eksisterer vel fortsat som en del af dette meget mere omfattende. Det gør det i hvert fald i Troels Troelsens pluralistiske forslag, som så gribende ser alt, der sker, og så imponerende vil det hele.

Tydeligst bestemmes den nye strategi af Karen Lisa Salomon, som Inger Sjørslev citerer fra en kulturministeriel rapport: ”Vi befinder os i et strategisk markedsbaseret begivenhedssamfund, hvor kulturelle udtryk så vidt muligt søges anvendt kommercielt.” Peter Bjerregård omtaler en ny tendens blandt etnografer, som ser kommercielle muligheder, og Carsten Thau tager det måske, måske ikke, på skrømt på sig, dette dagens vilkår, men blander det dog undervejs omhyggeligt med serier af autoritative ekskurser til ganske elitære blik på museerne og deres historie. Ole Fogh Kirkeby er fagmanden på området og åbner sin tekst med en definition på ”den brogede samling tendenser, reelle eller fiktive, der kaldes oplevelsesøkonomi eller vidensøkonomi”, som museet er udnævnt til at konkurrere i. Det kommercielle museums produktion bestemmer han som ”den nye vare, autenticitet”.

DET KORREKTE MUSEUM

Det didaktiske museum overlever, fordi det forekommer næsten alle museumsfolk indlysende som strategi, fordi det ikke anfægtes politisk, det er ikke farligt, og fordi det er udtryk for, at man passer sine ting. Blot forlanges der fornyelser af arkitektur, af arrangementerne omkring udstillingsvirksomheden. Der skal være ”liv”. Det didaktiske museum er blevet en del af det korrekte museum, tror jeg.

Men det korrekte museum omfatter meget mere end det. Kjørups tekst indeholder et lærestykke om politisk korrekthed helt tydeligt sat igennem ved magtbud, ja, det kan gøres mere diskret, og så også mindre farverigt. Og det bliver det vel. Også nærmere os selv. Men Kjørup diskuterer selv en ny slags korrekthed og tøver med at vælge side mellem etnografifagets krav på tingene og kunstvidenskabens. Eller kunstelskerens. Krav på administration af tingen og af fortolkningen. Er den afrikanske statue et stykke etnografika eller et stykke kunst?

Peter Bjerregaards konkrete eksempler handler alle om forsøg på at arbejde korrekt, og kan man ikke det som fagmand, ja, så lader man være nogle år, til der igen er brug for ens fag. Og Inger Sjørslev følger uddybende op, kan slet ikke forestille sig anden strategi end den fagdidaktiske (som indoptager alle etiske, paradigmebestemte og tidstolkende nysyn i sig). Etnograferne og arkæologerne ser museerne som deres vindue ud til offentligheden, Sjørslev formulerer det sådan: ”Formidling, æstetik og rumlig udformning er naturligvis ikke ligegyldige, og samarbejde på tværs af faggrænser omkring udstilling er en god ting. Men det skal ikke være på bekostning af det at bruge udstillingsmediet til at fremstille og fremskaffe ny viden.”  Udstilling ses som formidling af viden og ”uden forskning ingen formidling”. Strategien vil et politisk, fagligt og etisk korrekt museum fornemmes det af teksterne.

DET EPIFANISKE MUSEUM

Museumsfolkene har en overdrevet tillid til de didaktiske greb, til læreprocessen under et udstillingsbesøg, kommenterer imidlertid Carsten Thau, efter han muntert har beskrevet sit besøg sammen med den til lejligheden konstruerede almindelige museumsgæst. Disse to publikumsanarkister, som nok ved, hvad de tænker om tingene, de ser.

Det museum, som indretter sig, så de udstillede genstande og værker alle kan opleves uden forstyrrelser af fortællinger, scenografier og forklaringer (uanset de er der, til stede i udstillingssalene), kunne man kalde et epifanisk museum. Jeg tror, at det, vi tidligere kaldte det poetiske museum, her har fået en ny, en mere éntydig betegnelse.

Ole Fogh Kirkeby forklarer dette epifaniske moment, som han skriver er musernes mulighed for at undgå alle museologiens fristelser. Jeg tror, det var det museum, kunsthandleren ønskede til sin præsident, jeg tror, det er det museum, Lars Thiis forklarer for os, når han beskriver arkitekturens rumlige procession, jeg tror, det er det, Eva Hviid-Nielsen strejfer, når hun i sit kvadratiske rum føler sig omsluttet til alle sider af de mange tusinde enkeltting og udbryder: ”Det er en næsten sakral stemning.”

Det er en følsomhedens strategi, som vel også inkluderer Benjamins aurabegreb fra hans fotografihistorie, som Carsten Thau strejfer så smukt: ”… Fotografiet er jo allerede selv, som Susan Sontag med Walther Benjamin engang sagde, et posthumt chok over øjeblikket… Øjeblikket får en dødsmaske, fordi dette øjeblik aldrig kommer tilbage.”

(Til bogen Nye udstillinger i nye rammer, Moesgaardkonference 2007, Dansk Tidsskrift for Museumsformidling nr. 27, 2007)

One thought on “FELTETNOLOG

Skriv et svar

Udfyld dine oplysninger nedenfor eller klik på et ikon for at logge ind:

WordPress.com Logo

Du kommenterer med din WordPress.com konto. Log Out /  Skift )

Google photo

Du kommenterer med din Google konto. Log Out /  Skift )

Twitter picture

Du kommenterer med din Twitter konto. Log Out /  Skift )

Facebook photo

Du kommenterer med din Facebook konto. Log Out /  Skift )

Connecting to %s